На сайте художника www.cyganart.com.pl шире представлены работы, фотографии экспозиций выставок и биографические материалы.

РАССПРАШИВАЛА  И  ПЕРЕВОДИЛА  ИРИНА  ДВОРКИНА.
ФОТОГРАФИИ  ЛЮБЕЗНО  ПРЕДОСТАВЛЕНЫ  ХУДОЖНИКОМ.

Вы можете оставить свои комментарии на странице анонса интервью в Живом Журнале, даже если не являетесь его участником.     

Работы художника завораживают необычными формами, загадочными ткацкими переплетениями, таинственным цветным свечением. Не часто авторам удается найти свой нестандартный текстильный прием, не выходя за рамки ткачества. Польский художник Владимир Цыган открыл свой особый путь в текстильном искусстве. Начав в 1980-е годы с традиционных гобеленов прямоугольной формы, он затем продолжил эксперименты польских художников 1960-70-х годов Магдалены Абаканович, Иоланты Овидзкой и других. В то время усилилось внимание к декоративным гобеленам, созданным вручную самими художниками. Произведения начали приобретать сложную фактурную и рельефную поверхность, стали использоваться разнообразные формы гобелена и ткацкие приемы, известные еще с древности, но почти забытые.

Размышления художника о путях развития творческой личности, о современном авторском текстиле и роли художника в текстиле будущего – в ответах на вопросы журнала «Артобъектив».

Немного биографии:
1953 г. – родился в г. Лодзь, Польша.
1974–1980 гг. – учеба в Высшей школе изящных искусств в Лодзи (ныне Академия изящных искусств).
1991–1998 гг. – основатель, издатель и главный редактор журнала «Text i Textil – sztuka włókna».
С 1992 г. – член редакционного комитета журнала «Fibers & Textiles in Eastern Europe».
1994–2008 гг. руководитель Студии художественного текстиля в Академии художеств в Гданьске.
С 1997 г. – преподавание в Технологическим университете Лодзи. В настоящее время –  в Институте текстильной архитектуры на факультете технологии материалов и текстильного дизайна.
2002 г. – присвоено звание профессора.
С 2008 г. профессор Академии изящных искусств им. Владислава Стшеминского в Лодзи, факультет текстиля и одежды.

Участник около 140 групповых выставок и автор почти 30 индивидуальных выставок в Польше и за рубежом. За свои работы награжден, в том числе, Гран-при 12-й Международной триеннале гобеленов в Лодзи в 2007 году («ORBITREK»).

Произведения находятся в коллекциях Центрального музея текстиля в Лодзи, Варшавского офиса художественных выставок, Textilmuseum Neumunster (Германия), Ny Carlsberg Fondet Copenhagen (Дания), Musee de Jean Lurcat et de la Tapisserie Contemporaine a Angers (Франция), Friends of Fiber Art. Collection (США), Fiber Art Synergie Collection (Франция).

DRUGI OBRÓT (ВТОРОЙ ОБОРОТ).  300x300 см. Шерсть, сизаль, лен. 1995 г.

– Почему Вашим выбором стало именно ткачество?

– В 1971 году 5-я Международная биеннале в Лозанне была представлена в залах Национальной галереи Захента в Варшаве. Это был пик в истории так называемой Польской школы гобелена.    В том же году в моем городе была организована первая триеннале гобеленов в Лодзи. Международная триеннале текстиля в Лодзи на сегодняшний день является старейшим мероприятием, посвященным художественному текстилю. В то время я заканчивал художественную школу и искал свое место в жизни. Выбор пал на гобелен. Сначала я изучал технику ткачества как самоучка, а вскоре поступил в Высшую школу изящных искусств в Лодзи на факультет текстиля и одежды.

– Как Вы нашли свое направление: долго искали, пробовали варианты или оно само нашлось?

– Я принадлежу к поколению художников, которые начали самостоятельную деятельность в 80-е годы. Это были тяжелые годы для Польши. Военное положение стало причиной многих негативных последствий для польской культуры, в том числе оно приостановило официальное выставочное движение на несколько лет. Многочисленные ограничения свободы передвижения надолго заперли нас в наших студиях. Они создали обстоятельства, которые побудили нас задавать основные вопросы, в том числе касающиеся выбора творческого пути.
Уже через несколько лет после начала самостоятельной работы я искал способ выразить свой собственный язык в ткани.

I GDZIE JA TERAZ JESTEM (И ГДЕ Я СЕЙЧАС). 265х510 см. Шерсть, сизаль. 1988 г.
На дальней стене: NA WSCHÓD (НА ВОСТОК). 180x300 см. Шерсть, сизаль. 1989 г.  
Ткацкие рамы, которые художник сконструировал для создания серии «Черные ящики».
Выставка 2018 года в Центральном музее текстиля в Лодзи.

I GDZIE JA TERAZ JESTEM (фрагмент).

Мой путь погружения в ткань начинался с базовой точки: простого переплетения утка и основы, а затем шли поиски решений, которые отклоняются от обычных. Кажется невозможным, что после многих веков технологического развития, все еще есть неизученные моменты в ткачестве, которые позволяют сделать ценные открытия. Я считаю, что такие возможности существуют. Я считаю себя не художником гобелена, а художником-ткачем.

Я постоянно нахожу для себя что-то новое в технике ткачества, то, что позволяет мне надеяться (иллюзия?) даже на короткое время, что, несмотря на возраст этой техники, никто никогда не делал это так, как я. Совершенно очевидно, что все люди разные, и с течением времени ничего не повторяется дважды. Это, однако, не отменяет того факта, что существует сильная потребность чувствовать себя уникальным. Некоторые из моих работ удовлетворяют мою потребность в уникальности. Слежу за профессиональной литературой, каталогами выставок, художественными журналами, активно или пассивно участвую в многочисленных выставках и встречах художников. Это позволяет мне испытывать определенное удовлетворение от того факта, что некоторые методы, приемы и решения, которые я использую, больше нигде и ни кем не используются. Я все еще чувствую, что, последовательно исследуя суть отношений, существовавших между мной, моим временем и местом взросления, моей дорогой к удовлетворению потребности в совершенстве, я обнаружу особые отношения между, казалось бы, далекими этапами исследования, отношения, которые прольют иной свет, откроют новую область.

Открытие – это результат индивидуальной потребности автора. На мой взгляд, она должна сопровождать его постоянно и на каждом этапе творческой деятельности, а постоянная бдительность, готовность взглянуть на вещи с новой точки зрения – это особенность творца. Благодаря этому его мысли не идут по одним и тем же путям. Чтобы достичь этого, некоторые поставили себе цель постоянно изобретать что-то новое, быстро идти к неизведанным землям. Между тем, другие считают, что нам лучше сосредоточиться на мире, который нас окружает, на том, чтобы углубить область проникновения. Говоря о глубине, я имею в виду не только сферу смыслов и посланий. Ткань не всегда должна быть ими нагружена. Иногда бывает достаточно того, что содержащиеся в ней единство и техническая целесообразность являются внутренней ценностью, достаточной, чтобы отнести её к произведениям искусства.

TRZECI KWADRANS (ТРЕТЬЯ ЧЕТВЕРТЬ). 240x260 см. Шерсть, сизаль, полиамид. 1995 г.

Под исследованием я понимаю постоянное стремление художника к поиску и последующему развитию многочисленных возможностей установления новых свойств, возникновения определенных связей в процессе творчества. Работа художника здесь напоминает работу ученого, который проводит кропотливые и глубокие исследования, не пропуская ни одного этапа, который может иметь какое-либо отношение к сути исследования. Бывает, что результатом является открытие существования особой связи между, казалось бы, несвязанной информацией, и все же она становится новой ценностью – ключом к другой области, иногда еще не осознанной.

– Видимо, художники понимают, что нет смысла повторять чужие открытия, ведь наиболее ценно уникальное явление.
А в чем особенности вашей техники? Вы используете ткацкий станок?

– Искусство волокна характеризуется несколькими свойствами, каждое из которых характерно не только для этой дисциплины, но в совокупности определяет ее автономию среди других дисциплин искусства. Здесь я хотел бы выделить некоторые из этих особенностей, которые больше всего повлияли на мой подход к созданию текстиля:
- многоэлементность, означающая использование одного основного элемента, соединенного в единое целое. Как результат:
- пиксельный характер тканого рисунка,
- возможность авторского влияния на свойства каждого базового элемента и возможность изменять их в любой момент творческого процесса,
- легкость совмещения удобства использования и эстетики, что позволяет сократить дистанцию между отдельным зрителем и миром искусства.
Для меня возможности, которые можно увидеть во взаимоотношениях между утком и основой, могут быть достаточным основанием рассматривать это как художественную цель.

Я описал важность творческого процесса – ткачества в моей жизни в одном из моих предыдущих текстов: «В создании ткани есть что-то настолько естественное человеческое, как способность ходить. Я хожу столько, сколько себя помню. Я думаю лучше, когда я хожу».

Многократно усовершенствованный за всю историю механический ткацкий станок не преодолевал одно из своих формальных ограничений, а именно параллелизма и компланарности системы нитей основы. Следовательно, возможность создания текстильной ткани на основе манипуляции с матрицей используется в гораздо меньшей степени. Это структурный каркас, на котором возводится «тело» ткани. Скелет больше всего рассказывает о сущности строения «тела». Такой подход к созданию позволяет мне сделать некоторые дизайнерские решения до того, как будут приняты окончательные решения как соединить уток и основу. Для большей свободы я отказался от ткацкого станка в пользу рамы, а иногда даже пытаюсь изобрести и сконструировать простейшие приспособления, позволяющие без ограничений формировать основу.

Поверхность моих тканых работ является отражением структуры основы, и одна обычно формирует другую. Такое натягивание основы на традиционном ткацком станке было бы невозможно. С помощью деревянной рамы я могу растягивать основы во всех направлениях и вращать весь набор, что дает мне «круговое ткачество». Я хочу, чтобы поверхность моих работ была шероховатой, но в тоже время неплотной, а их привлекательность была бы результатом соединения естественной красоты материала и логики структуры.

Для достижения цели я использовал тканые выразительные формы с отверстиями, щелями, трещинами, чтобы выявить то, что за ними скрывается. Я варьировал внешний и внутренний контур, чтобы соединить рисунок с фоном.

– Как выглядит эскиз таких необычных произведений?
Вы держите рисунок за основой, как при ткачестве гобеленов?
Если да, то насколько подробно он разработан?
Или импровизируете во время ткачества?

– Я редко использую эскизы, и они очень общие. Обычно я импровизирую. Почему? Традиционные гобелены строятся снизу вверх. Мой процесс ткачества двигается от центра к краю. Я строю основу в радиальном направлении и тку по кругу.

Я понял, что одна из причин снижения интереса к технике ручного ткачества может быть связана с обычаем обращаться с нитями утка как с основным средством визуального сообщения. Ограниченное техническое определение термина «tapestry» позволяет не более чем создавать изображения, сотканные с помощью цветного утка. И все же ткань состоит из основы и утка. Поэтому я решил уделить больше внимания основе, которая – хотя иногда обнажается, окрашивается или иным образом выделяется – всегда имеет подчиненный, вспомогательный и структурный характер. После того, как она была подготовлена, до начала фактического ткачества ее редко модифицируют.
Эти наблюдения заставили меня задуматься, как художественный язык текстиля может выиграть от использования основы, нити которой будут не параллельными и в одной плоскости, как это обычно бывает, а сходящимися, изогнутыми или трехмерными.

В отличие от параллельной основы, которая более или менее одинакова по всей ткани, сходящаяся (или расходящаяся) основа, выходящая веером из одной точки, становится шире по мере того, как становится менее плотной, что требует постоянной корректировки для получения достаточно равномерной плотности и количества нитей основы на дециметр. Поскольку ее форма не зафиксирована в начале, это позволяет лучше контролировать и вносить изменения (например, за счет использования нитей основы разной толщины) на всех этапах ткачества. Еще одно преимущество состоит в том, что поверхность ткани, изготовленная на такой основе, является динамичной по своей природе: не в силу изображения, создаваемого утком, а, так сказать, генетически. Цвета или узоры устанавливаются раздельно.

Это похоже на искривленную основу, нити которой проходят параллельно друг другу, но по дуге. Изменяя направление, нити основы позволяют ткать круги или дуги, что особенно полезно при создании относительно узких и удлиненных тканей. При работе с удлиненным форматом моделирование его формы и течения также позволяет изменять основу ткани. Это также позволяет включать в работу и исключать целые группы нитей основы.

ORBITREK (ЭЛЛИПТИЧЕСКИЙ).  100х300 см. Шерсть, хлопок, сизаль. 2007 г.  

– Какие материалы вы используете для основы и утка?
Важны ли для Вас какие-то их специфические качества?

– Я предпочитаю использовать натуральное сырье из-за его естественности и подлинности. В моих небольших работах это чаще всего лен и хлопок. В более крупных изделиях преобладают шерсть и сизаль. Чаще всего я использую лен в качестве сырья для основы, хотя, когда мне нужна более легкая и эластичная конструкция, я иногда прибегаю к синтетическим волокнам.

В течение нескольких лет меня привлекали возможности, которые открывают материалы, созданные не только природой, но и в химических лабораториях. Волокно из ПММА, широко известное как оптоволокно, изготовлено из акрила с очень высокой прозрачностью и способно переносить световые волны.
Однако больше, чем строение и физико-химические свойства, меня интересуют возможности использования этих волокон в текстильном творчестве, которые могли бы таким образом обогатить возможности художественного самовыражения и, тем не менее, быть источником света, который может влиять на настроение, приносить ощущение покоя.

Я хотел, чтобы мои работы подвергались модулированным вариациям, но не слишком привлекали внимание, не отвлекали и даже – если возможно – были незаметны, позволяя объектам немного отличаться в каждый момент, при каждом движении и взгляде зрителя. Моей целью было объединить два качества: материальность объекта с нематериальностью цвета и света, взаимодействие между тем, что есть, и тем, чего нет.

Я иногда использую аксессуары из других дисциплин, однако основным сырьем обычно являются материалы текстильного происхождения.

Работы с оптическими волокнами на выставке в Центральном музее текстиля в Лодзи. 2018 г.

– Объясните, пожалуйста, если это не секрет, как Вы делаете светящиеся работы?

– Когда я искал способ направить свет на область ткани, я начал экспериментировать с флуоресцентными пигментами, которые реагируют на ультрафиолет. Затем появились оптические волокна и светодиодные генераторы света (цикл DEAR ASTRID). Следующим шагом была попытка накопить опыт. Оптические волокна требуют подключения к генератору света, чтобы иметь возможность излучать переносимый свет, и мой опыт с управляемой основой оказался очень полезным.

Ни для кого не секрет, как электромагнитные волны переносятся внутри оптического волокна. Есть два основных типа оптических волокон: световоды со светящимися сторонами или концами. Оба требуют размещения концов пучка волокон в источнике света, чтобы было что-то излучать. В настоящее время наиболее удобными такими источниками являются светодиодные лампы, поскольку они энергосберегающие и безопасные. Я не буду вдаваться в подробности, потому что считаю, что индивидуальное исследование само по себе является творческим процессом.

CYKL ŻYWICOWANIE. Фрагмент. Ок. 265x50 см каждая. Вискоза, полипропилен, сизаль, шерсть,

– Скромная цветовая палитра, наверное, имеет для Вас особое значение?

– Основа и уток в равной степени должны составлять основу ткани, и благодаря сознательному и преднамеренному выбору их материальности и цвета, кроме того – я подчеркиваю – они могут дополнительно создавать образ, наложенный на предварительно сконструированные свойства текстиля. На мой взгляд, сама ткань – это суть тканого изделия, а не образ, который она несет, образ какой-то другой реальности. Для ценности ткани не важно, будет ли она зеленой, белой или черной. Цветные нити, нанесенные на каркас, представляют собой дополнительную ценность, которая часто может быть более полной в какой-либо другой технике исполнения. Я имею в виду так называемые тканые изображения, будь то живопись, фотография или компьютер. Ну, если нет какой-то особой связи между структурой ткани и изображением, которое она несет.

Слева: DWA W JEDNYM (ДВА В ОДНОМ). 220х120 см. Шерсть, сизаль. 2010 г.  
Справа: 1999. 350x320 см. Шерсть, хлопок, сизаль. 1998 г.  

– Посетителей выставок часто интересует вопрос, как рождается замысел?

– Новые идеи чаще всего являются результатом анализа предыдущих осуществленных проектов. Уже в процессе реализации задуманного я внимательно ищу повод для его возможного продолжения. Позволяю себе руководствоваться логикой строения и свойств сырья.

– Сколько всего работ уже создано?

– Самое новое произведение в моем списке – 104. Самое раннее – 1978 года. Я не включаю текстильные миниатюры.

– Ваши произведения представляют собой серии или отдельные работы?

– Несколько лет я работаю сериями. Это дает мне возможность быстрее проверять варианты и отображать их по-разному в зависимости от места выставки. Серии меньших форматов легче хранить и отправлять на зарубежные выставки.

CYKL PUŁAPKI (ЛОВУШКИ). Боковые эффекты изоляции, 9 шт. Шерсть, вискоза, лен, сизаль, трубки ПВХ, оптоволокно. 2019–2020 гг.

– Вы могли бы назвать произведения, которые считаете наиболее значительными?

– I GDZIE JA TERAZ JESTEM (И ГДЕ Я СЕЙЧАС). 265х510 см. Шерсть, сизаль. 1988 г.  
NA WSCHÓD (НА ВОСТОК). 180x300 см. Шерсть, сизаль. 1989 г.  
DRUGI OBRÓT (ВТОРОЙ ОБОРОТ). 300x300 см. Шерсть, сизаль, лен. 1995 г.
TRZECI KWADRANS (ТРЕТЬЯ ЧЕТВЕРТЬ). 240x260 см. Шерсть, сизаль, полиамид.1995г.
1999. 350x320 см. Шерсть, хлопок, сизаль. 1998 г.  
ORBITREK (ЭЛЛИПТИЧЕСКИЙ).  100х300 см. Шерсть, хлопок, сизаль. 2007 г.  
DWA W JEDNYM (ДВА В ОДНОМ). 220х120 см. Шерсть, сизаль. 2010 г.  
CYKL ŻYWICOWANIE (РЕЗКА СМОЛЫ). 6 частей. Ок. 265x50 см каждая. Вискоза, полипропилен, сизаль, шерсть, оптоволоконный ПММА. 2014 г.  
DZIAŁ CHMUR / DZIAŁ WÓD (ОБЛАЧНЫЙ/ВОДОРАЗДЕЛ). 70x250см. Лен, оптическое волокно ПMMA. 2015 г.
CYKL PUŁAPKI (ЛОВУШКИ 1,2,3). Боковые эффекты изоляции, 9 шт. Шерсть, вискоза, лен, сизаль, трубки ПВХ, оптоволокно. 2019-2020 гг.  

DZIAŁ CHMUR / DZIAŁ WÓD (ОБЛАЧНЫЙ/ВОДОРАЗДЕЛ). 70x250см. Лен, оптическое волокно

– Что сейчас на станке Мастера?

– Сейчас делаю серию вариантов различных комбинаций льна и оптического волокна. На данном этапе это малые формы (60х60см), но я бы хотел использовать полученный опыт, чтобы сделать работу большего формата. Планирую сделать это зимой.

– Планы на будущее – секрет или можете поделиться?

– До 70 лет я еще могу работать в академии. Потом буду заниматься творчеством только в собственной студии. Я надеюсь, что еще смогу ставить себе художественные задачи и получать удовольствие от их решения.

– Прежде, чем задать вопросы о современном гобелене в целом, хотелось бы уточнить термины. Как на польском называется tapestry?

– Тapestry представлен на польском языке как gobelin, tapiseria или arras. Все эти термины только исторические. С появлением современного художественного ткачества возникли проблемы с терминологией. Нарушение границ и правил стало сутью современного ткацкого искусства. Появился термин Искусство волокна (Sztuka włókna)  и Текстильное искусство (Tkanina artystyczna) или Уникальный текстиль (Tkanina unikatowa). Исторический термин tapestry охватывает все эти термины, которые являются более широкими. Польское распространенное название: художественная ткань не полностью отражает суть явления, а также трудно для перевода. Поэтому из-за отсутствия более адекватного термина tapestry часто используется условно.

– Что Вы думаете о современном гобелене традиционного стиля?

– Я вижу некоторую стабилизацию, если не сказать стагнацию. И в области формы, и в области содержания. Возможно, это связано с дисциплинирующим присутствием термина tapestry. Несмотря на призывы со стороны организаторов текстильных мероприятий относиться к этому термину с открытостью к изменениям, подавляющее большинство поданных заявок строго соблюдали техническое определение tapestry. Такой подход к современному искусству, при всем уважении к авторам, не поспевает за динамикой времени. Стоит осознать, что большие изменения, произошедшие со времени проведения ранних биеннале тapestry в Лозанне, явились результатом несогласия с правилами, установленными организатором.

Развитие, прогресс, эволюция. Сегодня эти концепции в случае tapestry относятся больше к техническим вопросам, чем к иконографии. Методы получения, записи и обработки изображений постоянно совершенствуются, и иногда это отражается в тканых изображениях. В конце концов всё можно соткать, но всегда возникает один основной вопрос – зачем?

Что определяет особое место ткачества, так это взаимозависимость между выражением идеи художника и техникой, понимаемой здесь как материал и структура, а иногда и метод отделки. В этой области мы видим эволюцию, заключающуюся во внедрении новых материалов и методов их применения. Эта конкретная взаимосвязь между материальной и духовной идентичностью предметов искусства – шанс идти в ногу с современностью.

– Какие направления, каких художников в мире Вы считаете интересными сегодня?

– После многих лет снижения интереса к текстилю в интерьерах и галереях есть основания утверждать, что текстиль снова нравится, ценится и восхищает. Подтверждением этого наблюдения являются важнейшие выставки современного искусства. Как академический преподаватель, я отчетливо чувствую изменение взглядов и повышенный интерес студентов к технике, возникающей из структуры, методам декорирования и отделки текстиля.
Подобное явление происходило и тогда, когда я начинал учиться. Но ничего не может повториться одинаково.

Междисциплинарность! На мой взгляд, традиционалисты и реформаторы найдутся всегда. В обеих этих категориях будут более крупные и менее значимые личности. В междисциплинарных проектах я вижу возможность идти в ногу со временем. Художники иногда занимаются научной работой, но они не ученые. Некоторые ученые – творцы, но не художники. Наилучшие шансы имеют творческие коллективы из разных дисциплин.

– Каким видите будущее гобелена? Как Вы считаете, возможен ли новый расцвет традиционного гобелена ручного ткачества в Европе?

– Итак, каково будущее этой древней дисциплины человеческого творчества? Благодаря новым материалам и технологиям она подвержена механизмам развития. Появляются новые средства выражения. Сегодняшний гобелен (тapestry) показывает, – чтобы быть убедительным, одного мастерства ткачества недостаточно. Надо добавить то, чего еще не было в артефактах художников-ткачей. С этой целью иногда бывает полезно вернуться к истокам и заново открыть для себя элементарные ценности текстиля. Только работа, отвечающая таким требованиям, может претендовать на звание представителя своего времени.

– Вы знакомы с творчеством каких-то художников по гобелену в России?

– Если честно, не так много имен я мог бы вспомнить, такие как Мурадова, Колесникова, Ткаченко. В основном это художники, известные мне по международным выставкам, где наши работы соседствовали друг с другом. В прошлом году на выставке «Искусство и наука» в Пекине я познакомился с молодой русской художницей Анастасией Глебовой. Ее работа под названием «Скрытые слои» – это попытка проиллюстрировать невидимые взаимосвязи и структуры, правила и пути нервной системы и машинного обучения.

– Что бы вы хотели сказать российским читателям: и художникам, и тем, кто интересуется текстилем?

– Пятьдесят лет назад, в 1970 году, я проезжал через Москву. Среди увиденных в то время выставок, в галерее была одна, название которой я не помню – посвященная русскому художественному ткачеству. Хочу поблагодарить вас за импульс, который я испытал тогда в Москве 50 лет назад. Однако время делает свое дело. Изменения происходят так быстро. Объем поступающей информации заставляет нас защищаться от нее.

Я убежден, что русские художники, любящие искусство ткачества, все еще обладают огромным потенциалом, который поразит мир.

P. S.
К выбранным самим художником работам, добавлю гобелен, опубликованный в моем «Ручном ткачестве» (том 3, с. 183). Несмотря на название, мне видится в этой монументальной работе образ вечности, бесконечной Вселенной. Здесь нет светящихся нитей, но кажется, что поверхность пульсирует, отражая вечную борьбу света и тьмы. В зависимости от освещения на выставке, монохромность превращается в полифонию цвета.

ZIMNE OGNIE (БЕНГАЛЬСКИЕ ОГНИ). 175х350 см. Шерсть, сизаль. 2011 г.

6.12.2020